Des archives : Doisneau 4/4


Samedi 7 juillet 2012; 23h50. On termine ici le cycle de quatre articles annoncé et commencé le 14 février 2012 (voir les billets Doisneau : http://jlggb.net/blog3/?s=doisneau), avec une photographie qui est, encadrée, sur le mur devant mes yeux depuis bientôt 30 ans, prise il y a 40 ans : Robert Doisneau, Place de Rungis, 1972 (collection JLggB, dr).

Je recopie ici des extraits de divers articles que j’ai publiés depuis :

J’avais interrogé Robert Doisneau sur ses premières photographies, celles dans lesquelles il s’est reconnu photographe, celles qui lui ont permis d’assumer sa timidité. Ce sont des images du pavé devant lui, sur le trajet de l’école ou de la traversée de la Banlieue vers Paris. On connaît la place prise par le pavé parisien dans l’œuvre de Doisneau. Je m’étais amusé à nommer hypothèse de l’hypoténuse (voir le billet du 28 juin 2009 : http://jlggb.net/blog/?p=4070) cette  façon initiatique qu’a tout photographe d’enregistrer l’image du sol qui est devant lui. Cela procède de la vérification de l’appartenance de soi au monde que l’on construit par la saisie, de l’inclusion du dispositif de prise de vues à la vue elle-même, de la solidité de l’image résultante. J’avais signalé, dans un article sur ses photos de la Libération de Paris  (« Robert Doisneau, Paris, août 1944 »,  La Recherche photographique, Paris, juin 1989), comment, avec les barricades, le sol pavé qui est sa scène, se soulevait, se dressait jusqu’à la frontalité qui est l’autre modalité de la position du preneur de vues, celle par exemple d’un Walker Evans.

Quitte à infléchir la réalité de son travail, j’affirmais que Robert Doisneau était un photographe des lieux, plus que des gens. Je découvrais que ses choix se portaient d’abord sur des scènes, non pas au sens de l’action, mais au sens de l’espace pour un drame possible, un théâtre où des acteurs viendraient trouver leur place. Au demeurant, Robert Doisneau ne contredisait pas cette observation lorsqu’il déclarait que sa méthode consistait à attendre que des personnages viennent déclencher la prise de vue, se prendre eux-mêmes dans l’espace cadré. La plupart des images de Doisneau peuvent être analysées en ces termes, y compris Les Enfants de la place Hébert (1957) où se construisent des relations de forces et de regards qui incluent le photographe lui-même.

J’insistais donc, d’accord en cela avec Jean-François Chevrier (Robert Doisneau, Belfond, Paris, 1983), sur le caractère « pathétique » de sa photographie. La filiation avec l’œuvre d’Eugène Atget, dont on connaît qu’elle a inspiré à Walter Benjamin la célèbre formule « théâtre du crime » est évidente si l’on veut bien reconnaître des photographies comme cette Place de Rungis (1972) pour laquelle je manifestais un tel engouement « théorique » que Robert Doisneau me l’offrit en 1983.

De cette photo, disons simplement qu’elle est, exceptionnellement chez Doisneau, faite avec une chambre de grand format, et donc particulièrement nette dans ses détails et dans sa profondeur. Les maisons sont de simples façades en arc de cercle, aux angles de rues fuyantes, comme dans un décor de cinéma à la Trauner et le ciel gris est un vélum théâtral. À cette heure donnée par l’horloge centrale, la place est vide, mais le sol, quadrillé finement par les pavés, à la fois conserve les traces de passages et appelle la présence, comme repérée dans un système de coordonnées, de personnages et d’événements, de « crimes ». Car j’avais pris l’habitude, à partir de là, de désigner par « crime » tout ce qui pouvait faire office de déclencheur d’une photographie, ou encore le potentiel de moments distincts qu’avait connu ou que pourrait connaître un lieu particulier.


Robert Doisneau, Libération de Paris, 1944 (dr).


Robert Doisneau, Les Enfants de la Place Hébert, 1957 (dr).

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