décembre 2011

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Mercredi 14 décembre 2011, 23h30. Sur mon étagère, il y a, depuis le milieu des années 80, une petite maison « postmoderne » en Lego faite en jouant avec É., que j’ai vue comme la maison — non pas à construire mais où loger ses pensées. Ensuite, on a vu dans des revues des maisons d’architectes qui se voulaient des archétypes ou des prototypes. Par exemple :
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Maison Rudin à Leymen, Haut-Rhin, Herzog & De Meuron architectes, 1996-1997 (photo Jeroen Meijer). Voir aussi, Vitra : http://jlggb.net/blog2/?p=2409.
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Maison de la rue Beatrijsstraat, Rotterdam, MVRDV architectes, 2002-2007 (photo Robert Hart).


Maison Rokko, sur les hauteurs de Kobe, Japon, par Yo Shimada et Tato Architects, 2011, coordonnées 34.724631,135.237039 (photo © kenichi suzuki) : http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/21999/tato-architectsyo-shimada-house-in-rokko.html

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Maison Diogène sur le campus de Vitra par Renzo Piano, 2013 (image © designboom) :
http://www.designboom.com/architecture/renzo-pianos-micro-home-diogene-installed-on-vitra-campus/


Ce à quoi la Lego House ressemble historiquement, le Sarto de Chautagne, voir, 17 janvier 2010 : http://jlggb.net/blog2/?p=759

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Lundi 12 décembre 2011, 17h, Gare de Lyon, Paris. En passant, de nouvelles lumières, assez belles.

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Dimanche 11 décembre 2011, 23h, Paris. Sur mon étagère, il y a, depuis des années, un appareil photo que j’ai emprunté à Frank Popper. C’était en 1983, nous préparions l’exposition Electra pour le Musée d’art moderne de la Ville. F.P. m’avait demandé de chercher et de classer des photographies dans son bureau qui se trouvait sous les toits, quai des Grands Augustins. Il s’interrogeait sur une éventuelle pellicule qui se trouverait dans cet appareil étrange, petit, très lourd, nommé Robot, comportant un mouvement à ressort et un solide bouton pour le remonter. C’est que cet appareil peut capturer les images en rafales. Il y avait une pellicule mais elle ne donna rien. Aujourd’hui, Frank vient, avec Aline, nous rendre visite. La vue de l’objet lui dit quelque chose, mais il ne se souvient pas d’où il le tenait. Ce que l’on peut comprendre de cet appareil photo, c’est qu’il a rapport à la guerre, à l’aviation. L’objectif est un Schneider-Kreuznach Tele-Xenar f : 3,8 – F=7,5 cm. Le viseur présente un cache qui réduit le champ pour l’adapter au téléobjectif. La visée se fait ou bien par l’oculaire arrière ou bien par l’oculaire de côté. Les négatifs font 22 mm de large sur 23 mm de haut. Ici, l’inscription gravée sur les appareils Robot II F embarqués, « Luftwaffen-Eigentum » (Propriété de l’Armée de l’air — voir un document trouvé sur Internet), a été grattée. Il y a un numéro à l’intérieur, qui est en bakélite : F 55783-5. Car on peut apprendre qu’un tel appareil — qui gagna un Grand Prix à l’Exposition universelle de Paris en 1937 — fut fabriqué à 20 000 exemplaires (voir le site consacré à l’histoire du modèle Robot : http://www.robot-camera.de/ROBOT_Historie/robot_historie.html) pour équiper les avions allemands engagés dans la guerre, et notamment ceux qui avaient pour cibles les villes et la population de Grande-Bretagne (http://www.robot-camera.de/ROBOT_Kameras/Robot_II/Robot_II_Luftwaffe/robot_ii_luftwaffe.html). C’est ici qu’il faut rappeler que F.P. a fui Tannwald, en Tchécoslovaquie, en juillet 1938 (il avait 20 ans), pour Londres où il a cherché et finalement obtenu un engagement volontaire dans la RAF, non pas comme Photointerpreter, comme il le souhaitait, mais comme Wireless Operator (lire son livre Réflexions sur l’exil, l’art et l’Europe, Klincksieck, 1999, pp.61-62 et l’article de jlggbblog du 22 mars 2009 : http://jlggb.net/blog/?p=1895). Frank Popper m’a dit, cet après-midi, qu’il souhaiterait écrire un curriculum vitæ, non pas l’énumération de tous ses articles, de toutes ses conférences, mais la suite de tous les instants qui ont marqué son existence, qui ont marqué sa mémoire. Je fais l’hypothèse que l’objet qui est sur mon étagère provient d’un avion tombé en Angleterre et récupéré par F.P.

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Samedi 10 décembre 2011, 15h. Les crassulas ayant passé tout l’été dans la cour, elles ont bien profité. Maintenant elles occupent largement la tablette de fenêtre et le banc. Les petites sont parties dans la pièce d’à côté.

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Cette tasse de porcelaine provient du Department of Crafts & Design de la National Taiwan University, dont le directeur est Chi-Chang Lu (呂琪昌). Elle nous a été offerte le vendredi 4 novembre 2011, lors de la cérémonie de clôture du workshop « À condition d’en sortir » (voir aussi : http://jlggb.net/blog2/?p=7445). M. Lu est spécialiste de la céramique chinoise antique. Il a récemment développé des méthodes d’émaillage à partir de matières naturelles de Taïwan. La glaçure de la tasse (78 mm de diamètre, 72 mm de haut), en « gouttes de pluie vitrifiées », est obtenue grâce à l’oxyde de fer noir et à une prolifération de gouttelettes d’huile, à une température de cuisson de 1290 °C. C’est l’occasion d’un exercice photographique : l’objet est éclairé avec une lampe de poche mouvante, pendant un temps de pose de 20 s.

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« On va aller au mac do ?
— (…)
— Tu n’aimes plus le mac do ?
— Si.
— Avec du bacon, de la salade, du ketchup. »

Mercredi 7 décembre 2011, 12h15, bus 86, Faubourg Saint-Antoine, vers Ledru-Rollin. Un père à sa fille (environ 10 ans).

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Dimanche 4 décembre 2011. Photos numérisées à partir de diapositives prises en juillet 1962 à l’aéroport d’Orly (voir le texte ci-dessous). Appareil photographique : Exa II, objectifs de 50 mm et 135 mm, film Kodachrome.


Dimanche à Orly, une chanson de Gilbert Bécaud en témoigne, l’aéroport d’Orly est, au début des années soixante, un monument qui concurrence la Tour Eiffel. Cette terrasse, d’où l’on voit les avions, reçoit chaque année des millions de visiteurs qui ne sont pas des passagers. Alors que le bâtiment est perçu comme accomplissement de la modernité architecturale accompagnant la démocratisation des voyages en avion, il se révélera comme témoin du changement de paradigme qui voit passer de l’époque des énergies transformatrices à celle des technologies de la communication. Au demeurant, la Tour Eiffel aussi devait sensiblement changer de statut en passant du monument à la révolution industrielle à l’emblème de la diffusion rayonnante de la télévision.
Au cours de l’été 1962, je visitai Paris pour la deuxième fois. Si le premier voyage avait inclus Le Louvre et la Tour Eiffel, le point d’orgue du deuxième fut l’aéroport d’Orly. Je ne sais plus quelles circonstances firent que cette visite ait lieu à la nuit tombée. Mes photographies en témoignent. Et il est vrai que je tenais à faire ces images pour mémoire. La même année, la longue terrasse des visiteurs d’Orly donnait son titre au film de Chris Marker, La Jetée. L’adolescent que j’étais eu donc, une fois le film découvert, quelque temps après, de bonnes raisons d’entrer en résonance avec le « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par un souvenir d’enfance » qu’annonce son prologue. Le cinéma de La Jetée renonce au mouvement interne des images au bénéfice du pur montage, autrement dit à la mobilité spatiale pour atteindre une mobilité dans l’espace du temps. C’est le flux musical du texte du récitant qui articule la suite des images fixes. Film de science-fiction, La Jetée préfigure la « profondeur de temps » de Paul Virilio, comme son assertion : « Tout arrive désormais, sans qu’il soit nécessaire de partir. » (1) Lorsqu’il se remet en mouvement, l’homme court sur la jetée, vers l’image de la femme aimée, sous le regard du jeune garçon qu’il a été, vers sa propre mort.
« Fragments d’un film tourné en 1964 » est le sous-titre du film Une Femme mariée, de Jean-Luc Godard. Le film s’ouvre sur une suite de plans fixes, cadrant, en gros plan et sur fond blanc, des fragments des corps d’une femme et d’un homme. Cette suite sera reprise à la clôture du film, situant cette fois la femme et son amant dans un hôtel de l’aéroport d’Orly. Godard étire en longueur le moment, tout en refusant de lui donner la continuité d’une action. Vues en suspens, vues qui tendent vers l’immobilité. Elles contrastent avec les séquences qui précèdent, où l’héroïne court à travers Paris, tombe, saute d’un taxi à l’autre comme pour brouiller les pistes, retrouve son amant dans le cinéma permanent d’Orly, traverse les galeries de l’aéroport en se retournant sans cesse. Le mari est pilote, toujours parti. On le voit pour la première fois rejoignant sa femme et son enfant sur le tarmac, mot magnétique, site symbolique, qui n’est ni l’aéroport ni la piste, lieu des transitions instables, des retrouvailles, des négociations, des retours d’otages. En dépit de son aspect brutalement technique, le tarmac est en effet un théâtre de la parole, où toute relation s’inscrit dans le langage. On se rappelle la scène pivot de North by Northwest (Hitchcock, 1959), où le chef des services secrets révèle au héros, Thornhill alias Kaplan (Cary Grant), alors qu’ils marchent dans la nuit, sur le tarmac, vers leur avion, le rôle qu’il attend de lui, c’est-à-dire la trame entière d’un film qui enchaîne tous les moyens de transport. Nous, spectateurs, savons déjà l’essentiel, et peut-être nous laisse-t-on encore dans l’ignorance. Alors, nous n’entendons rien de cette conversation : elle est couverte par le bruit des moteurs, emportée par le vent des hélices. Dans la chambre de l’aéroport, on y revient, c’est la parole qui définitivement prend le relais du mouvement, c’est la langue, le texte. Lui est comédien. Il parle du théâtre par comparaison avec la vie. Il dit un passage de Bérénice. Ces personnages immobiles sont mobilisés par les codes du langage. C’est la voix encore qui situe la chambre dans l’aéroport, ces annonces du mouvement des vols au timbre si singulier qui imposèrent durablement l’imaginaire de l’aéroport moderne. Et son attractivité sensuelle probablement. On allait à Orly pour entendre cette voix féminine.
Le film Playtime, de Jacques Tati, 1967 débute et finit lui aussi à l’aéroport d’Orly. Il s’ouvre sur la vue générale, quasi axonométrique, d’un lieu indéterminé, énigmatique. C’est un vaste hall moderniste et gris. Quelques stéréotypes de personnages, aperçus rapidement, évoquent un asile, un hôpital. Puis, à la faveur d’un élargissement imperceptible du cadre, des éléments de signalétique apparaissent, qui apparentent le décor à une aérogare. On entend les fameuses annonces. Le ton monte, l’espace s’anime, on revoit les mêmes personnages, ensemble, dans leur fonction révélée, jusqu’au débarquement d’un groupe de touristes. Dans une séquence suivante, un espace comparable est celui d’un monde de bureaux, interminable, désert. Le personnage joué par Tati a un rendez-vous. Pour trouver son interlocuteur, un gardien va appliquer toute une procédure sur un tableau de boutons électriques. Et l’on peut rappeler ici le tableau lumineux en forme de plan qui, dans le film de Godard, indique les places occupées à l’entrée de la salle de cinéma d’Orly.
La Tour Eiffel, selon Roland Barthes, dans un texte célèbre contemporain de ces trois films, est l’instrument qui pousse à une activité, qui donne à lire, à déchiffrer (2) l’espace urbain perçu comme panorama. Mais déjà, à l’inverse, le dispositif de l’aéroport fait de ceux qu’il attire par la promesse du spectacle de la mobilité, les objets d’une lecture, d’un décryptage, d’une inscription dans un réseau de circulation, où, paradoxalement, ils subissent une forme d’immobilité.
Après un demi-siècle, je suis devenu un habitué des long-courriers. J’ai vu, du ciel, des paysages formidables en Iran, en Sibérie ou au Groenland. Il m’est arrivé, pour passer le temps, de regarder des films. Mais j’ai désormais le goût d’une image qui atteste du voyage : l’écran que chaque passager a sous les yeux, qui affiche les données du vol et surtout la position de l’avion sur des cartes. À l’époque de ce qu’on peut nommer la dictature du temps réel, car ce « temps réel » nous impose globalement une actualité qui ne nous concerne pas, voilà au moins une situation qui m’implique individuellement. C’est une situation de lecture : Durée de vol restante : 7:02; Heure d’atterrissage : 16:37; Distance restante : 5817 km; Oulan-Bator; Novosibirsk; Yekaterinburg; Arkhangel’sk; St Petersburg; Helsinki; Uppsala; etc.

1. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Bourgois, 1990, p. 180.
2. Roland Barthes, La Tour Eiffel, Delpire, 1964, pp. 38-43

Extrait de « Les immobiles », texte à paraître dans Habiter les aéroports, Métis-Presses, Genève, 2012.
Voir « Les immobiles », jlggbblog décembre 2007 : http://jlggb.net/blog/?p=95




Chris Marker, La Jetée, 1962. Voir jlggbblog « La Jetée (Tokyo) » : http://jlggb.net/blog/?p=100




Jean-Luc Godard, Une Femme mariée, 1964, Bernard Noël, Macha Méril, photographie par Raoul Coutard.
Voir jlggbblog2, le Printemps Nation : http://jlggb.net/blog2/?p=5812



Jacques Tati, Playtime, 1967, Jean Badal, Andréas Winding, directeurs de la photographie.

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Samedi 3 décembre 2011, 18h30-20h30, « finissage » de l’exposition de Fabien Giraud à la galerie Rosascape, square de Maubeuge, Paris 9e. L’œuvre de Fabien Giraud Le La Mort est coproduite par Rosascape (Paris) et Forde (Genève). Elle est composée de quinze livres imprimés en linotypie. « Chaque ouvrage est coupé en son milieu par un second livre contenant le script d’une conversation entre Fabien Giraud et Vincent Normand. À la fois commentaire et origine des œuvres, ce dialogue, intitulé Metaxu, est le point central de l’exposition ». Voir les livres ici. L’intégralité du texte (en pdf) est ici. Si le long texte original (la conversation sous forme de vidéo dure 107 mn) est la matière de la proposition, cette matière est présente aussi dans des caractères en plomb, et dans les barres de plomb fondu de certains paragraphes, dans les rubans de papier, chutes des rognures des aplats de couleurs du livre imprimés par un procédé numérique.

Texte de la page photographiée :
Très vite, la courbure du verre s’accentue, et toute une série de foyers optiques se développe entre l’œil et l’objet de son regard. Le microscope, comme il s’invente au milieu du XVIIe siècle avec le savant hollandais Antoni van Leeuwenhoek, est doté d’un dispositif à vis pour la mise au point. Le microscope révèle alors que la surface d’un objet n’est pas sa correspondance à l’échelle de sa forme globale, mais qu’il abrite en lui-même, dans l’ombre de sa matière, une infinité de mondes et de vies insoupçonnées jusqu’alors. La chair du monde se fendille et se creuse. Tout un univers profond, dans les crevasses et les pores, remonte à la surface des formes. Et seules la limite de la courbure des lentilles, la netteté de son grain de verre et la précision d’un pas de vis semblent pouvoir arrêter cette avancée dans les strates infimes du monde. C’est alors, pour l’homme étourdi du XVIIe siècle commençant, l’ouverture à deux démesures de la vision. L’une amenée par le télescope et le décentrement du monde, l’autre, par le microscope et la profondeur infinie de la matière. Une sphère éclate au contact du sol quand une boule de verre tombe de toute la hauteur d’une table. Une sphère éclate également quand, avec un petit objet dur et pointu, on applique sur elle une force qui, par pression concentrée en un point unique, vient à en éventrer la membrane. Il faut voir le double geste de Galilée et de Leeuwenhoek comme une équivalente brisure. Ils ouvrent le savoir à la dé-mesure, au sens véritable et complet d’une défaite de la mesure.

Présentation de l’appartement-galerie :
Rosascape est également un lieu d’exposition situé dans un appartement. Cet espace d’exposition s’intéresse entre autres à la question de la représentation dans un espace privé (l’espace intérieur, non neutre, vs l’espace public, le « white cube »), hors des normes classiques de l’accrochage.

 

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Samedi 3 décembre 2011, 17h, rue de Normandie, Paris 3e. Dans un magasin de peinture et papier-peint, deux sujets de prédilection pour jlggbblog : les crassulas et les escaliers. Et un troisième : les vitrines. Une autre dualité : la lumière du jour (du soir); la lumière artificielle.

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Le vent


Vendredi 2 décembre 2011, 15h30, Paris, Pont d’Austerlitz. Le vent en altitude fait se déplacer rapidement les nuages vers l’est.

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