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Mardi 22 mai 2012, 18h52, TGV de Genève vers Paris — et Paris, samedi 26 mai, 18h. Je suis passé ici des centaines de fois. Cette fois je me décide à prendre quelques clichés des vignobles. Dardagny est la dernière commune avant la frontière française. Les vignes de Dardagny sont associées pour moi depuis « toujours » au nom de Jean Hutin, qui fut un proche camarade du Théâtre des Drapiers de Strasbourg et du Théâtre populaire romand de La Chaux de Fonds, à la fin de l’année 1968 et en 1969. Je pourrais retrouver de nombreuses photos de lui : j’ai photographié des pièces où il jouait, L’Importance d’être d’accord, de Brecht, Quinze Rouleaux d’argent de Günther Weisenborn (d’après une pièce classique chinoise); il a été acteur dans le film 16mm pour F3 et dans deux de mes films en super 8 « expérimentaux », Deux manières de passer le temps, en février 1969 à la Chaux-de-Fonds (sur la chanson Eloise de Barry Ryan et avec le livre jaune Garnier de La Nouvelle Héloïse dans la poche — photogramme), Nécessité de quelques transitions en juillet 1969 à Cannes. Car, après le théâtre, revenant à la propriété familiale, il s’associa à son frère Pierre pour produire des vins de qualité, contribuant à porter les vins de Genève parmi les meilleurs de Suisse. Le Domaine des Hutins est dirigé maintenant par sa fille Émilienne. Je ne l’ai pas revu depuis quarante ans, sauf sur Internet : ici, ou et , etc.


Deux manières de passer le temps, super 8, 5mn, 1969.

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Vendredi 13 avril 2012, 11h-14h, Université Paris 8, Saint-Denis. Le cinéaste d’avant-garde et professeur américain Morgan Fisher reçoit le titre de docteur honoris causa (on le voit, avec un chapeau, qui tient son diplôme). Son film Standard Gauge, 1984, est projeté dans l’amphi X. Ce film en 16 mm fait d’un seul plan au banc titre de 35 minutes montre, comme des objets, avec son commentaire, une collection de fragments de pellicule 35 mm provenant de films connus ou inconnus. Ils constituent une forme de récit des services de montage et de tirage des copies à Los Angeles. Ainsi, un morceau de La Chinoise — titre anglais : The Chinese Girl —, sans image mais avec des sous-titres anglais reconnaissables, puis diverses versions d’images d’un visage de femme placées sur l’amorce des films pour en guider l’étalonnage des couleurs. Les techniciens américains nomment ce « personnage » China Girl. J’aurais voulu poser cette question : quelle différence entre « Chinese Girl » et « China Girl » ?

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Jeudi 22 mars 2012, 17h44, Genève. Il y a une image du film de Godard, Le Petit Soldat, repérable dans le film, mais que je gardais pour moi. En 1987, en préparant le numéro de la revue La Recherche photographique, numéro 3, intitulé « Le cinéma, la photographie » j’avais trouvé dans le fonds de la Cinémathèque française un ensemble de photographies du tournage du Petit Soldat (sans pouvoir identifier leur auteur, y compris auprès de Madame de Beauregard). Elles ont ce charme particulier d’appartenir aux vues du film (travail admirable de Raoul Coutard, avec la pellicule photo Agfa Record que seule la caméra Cameflex acceptait) tout en s’en distinguant. De format carré, probablement faites au Rolleiflex, elles sont à la fois posées, emblématiques et révélatrices du tournage lui-même (au demeurant, « tout film est un documentaire sur son propre tournage » aurait dit Jacques Rivette). J’avais donc fait tirer, sans la publier, la photo de la voiture filant le long du lac depuis le Pont du Mont-Blanc, avec cette figure de platane, tentaculaire et taillé, que j’affectionne. Tourné fin 1959, début 1960 à Genève et dans ses environs, Le Petit Soldat est interdit par la censure jusqu’en 1963. Louis Terrenoire, ministre de l’Information, déclarait : 1. Que ces tortures soient appliqués par des agents du FLN ne saurait modifier le jugement qui doit être porté contre ces pratiques et contre leurs représentations à l’écran. 2. À un moment où toute la jeunesse française est appelée à servir et à combattre en Algérie, il paraît difficilement possible d’admettre que le comportement contraire soit exposé, illustré et finalement justifié. Le fait que le personnage se soit paradoxalement engagé dans une action contre-terroriste ne change rien au problème. 3. Les paroles prêtées à une protagoniste du film et par lesquelles l’action de la France et en Algérie est présentée comme dépourvue d’idéal, alors que la cause de la rébellion est défendue et exaltée, constituent à elles seules, dans les circonstances actuelles, un motif d’interdiction. » (Wikipedia, repris de Lionel Trélis, La Censure cinématographique en France, mémoire, Institut d’études politiques de Lyon, juin 2001). Les 50 ans des Accords d’Évian (18 mars 1962) semblent n’avoir donné lieu à aucune commémoration ces derniers jours. J’y songeais depuis longtemps : l’anniversaire et un détour par le Quai du Mont-Blanc me donnent le prétexte pour publier la photographie restée inédite.


Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat, 1960, Anna Karina, Michel Subor, photo de tournage, fonds Cinémathèque française, négatif 1040. Épreuve : collection jlggb.


La Recherche photographique, N°3, décembre 1987, Paris. Contient un portfolio de 16 photographies de tournage du Petit Soldat.


Raoul Coutard et Jean-Luc Godard sur le tournage du Petit Soldat. Planche contact de la même série que les photos ci-dessus [dr].

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Samedi 3 mars 2012, 15h15, Musée national d’art moderne, cycle « Vidéo vintage 1963-1983 » (commissaire : Christine van Assche). Réalisée en 1977, une vidéo de Jean-Luc Godard pour la télévision : Faut pas rêver, sur la chanson de Patrick Juvet et Jean-Michel Jarre, 3mn 42s. Elle comporte deux plans fixes : le premier où l’on voit un enfant mangeant une pomme et écoutant, hors champ, une émission de télévision qui diffuse la chanson, tout en répondant aux questions de sa mère; le second où s’affiche, ligne après ligne, le texte : « Quand la gauche aura le pouvoir, est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens ? »

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Mardi 7 février 2012, 19h30, Gaîté Lyrique, Paris. Projection du film (documentaire expérimental, France, 2011, 45mn) Cyborgs dans la brume de Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin. À partir d’une enquête prolongée dans la rue Charles Michels à Saint-Denis, où se trouvent à la fois les restes d’une première villa en béton construite par Coignet en 1852, une usine de farine animale, des data-centers, un immeuble occupé par des églises évangélistes, etc., le film établit des rapprochements entre la fabrication de granulés et la fragmentation extrême du travail selon le principe du Mechanical Turk. Il imagine un laboratoire de « Lutte contre l’Obsolescence Programmée de l’Homme » qui serait fondé ici.

Remarque : c’est la première fois — et je m’en réjouis — que j’assiste à une projection et à un débat dans cette petite salle de la Gaîté lyrique que j’avais demandée avec insistance au moment où nous tracions, pour la Ville de Paris, le programme de reconstruction de ce théâtre (2001-2005).

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Vendredi 3 février 2012, 18h30, librairie Compagnie, rue des Écoles, Paris 5e. Signature par Anne Wiazemski de son livre Une Année studieuse, Gallimard, 2012. Il y a dans la queue d’anciennes condisciples de la fac de Nanterre, deux représentantes des fans japonaises de Godard, un ancien ministre communiste avec une écharpe mauve.



« Un film en train de se faire », c’est l’une des phrases qui s’affichent dans La Chinoise. Il faut comprendre que 45 ans plus tard, il reste en train de se faire, tant il est ouvert aux interprétations et aux suites. Revoyant le film de Godard pour l’occasion (un DVD médiocre acheté au japon il y a 10 ans, les deux photos de l’écran de télévision ci-dessus), je trouve qu’il a plutôt bien vieilli. On a dit qu’il était prémonitoire de l’après 68. C’est en partie vrai. Il annonce ce qui était en train d’arriver à Godard comme à beaucoup de (jeunes) intellectuels de ce temps là. Mais on en mesure aujourd’hui l’ironie mélancolique et critique à la fois. Plus encore que Les Carabiniers ou que Deux ou trois choses que je sais d’elle, il est le manifeste d’un théâtre-cinéma inspiré par Brecht. D’ailleurs, s’il se réfère à la Chine, c’est peut-être d’abord à son opéra traditionnel, celui de Mei Lanfang découvert par Brecht à Moscou en 1935, et dont la Chine de 1967 s’était totalement écartée. Ou bien, de la Chine pop, il tire à lui le pop. Parmi les techniques d’interruption de l’illusion et de décentrement, il y a ces instants que j’affectionne, où l’on voit la caméra et son opérateur Raoul Coutard. Il faut dire qu’il me fut donné, dans le sillage de mes amis JB et MS, d’entrapercevoir l’appartement de la rue de Miromesnil transformé modestement en plateau de tournage. Anne Wiasemski dit que pour en faire un livre, elle a pris dans la vie passée tout comme Godard avait pris dans sa vie à elle pour en faire un film. Le charme du livre, et la poésie du film, c’est quand ce qu’on connaît comme réel s’offre simultanément sous l’angle de la fiction.

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Samedi 17 décembre, 17h-18h30, Paris, Musée du quai Branly, bibliothèque (salon de lecture). Gwenola W. fait ici une nouvelle présentation, sous forme de performance-conférence, de son Globodrome, un tour du monde dans le monde du Web (Google Earth, Street View, YouTube, etc.), qui est aussi un film bientôt publié, inspiré du Tour du monde en 80 jours de Jules Verne. Voir : http://globodrome.com/.

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Dimanche 5 décembre 2011. Photos numérisées à partir de diapositives prises en juillet 1962 à l’aéroport d’Orly (voir le texte ci-dessous). Appareil photographique : Exa II, objectifs de 50 mm et 135 mm, film Kodachrome.


Dimanche à Orly, une chanson de Gilbert Bécaud en témoigne, l’aéroport d’Orly est, au début des années soixante, un monument qui concurrence la Tour Eiffel. Cette terrasse, d’où l’on voit les avions, reçoit chaque année des millions de visiteurs qui ne sont pas des passagers. Alors que le bâtiment est perçu comme accomplissement de la modernité architecturale accompagnant la démocratisation des voyages en avion, il se révèlera comme témoin du changement de paradigme qui voit passer de l’époque des énergies transformatrices à celle des technologies de la communication. Au demeurant, la Tour Eiffel aussi devait sensiblement changer de statut en passant du monument à la révolution industrielle à l’emblème de la diffusion rayonnante de la télévision.
Au cours de l’été 1962, je visitai Paris pour la deuxième fois. Si le premier voyage avait inclus Le Louvre et la Tour Eiffel, le point d’orgue du deuxième fut l’aéroport d’Orly. Je ne sais plus quelles circonstances firent que cette visite ait lieu à la nuit tombée. Mes photographies en témoignent. Et il est vrai que je tenais à faire ces images pour mémoire. La même année, la longue terrasse des visiteurs d’Orly donnait son titre au film de Chris Marker, La Jetée. L’adolescent que j’étais eu donc, une fois le film découvert, quelque temps après, de bonnes raisons d’entrer en résonance avec le « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par un souvenir d’enfance » qu’annonce son prologue. Le cinéma de La Jetée renonce au mouvement interne des images au bénéfice du pur montage, autrement dit à la mobilité spatiale pour atteindre une mobilité dans l’espace du temps. C’est le flux musical du texte du récitant qui articule la suite des images fixes. Film de science fiction, La Jetée préfigure la « profondeur de temps » de Paul Virilio, comme son assertion : « Tout arrive désormais, sans qu’il soit nécessaire de partir. » (1) Lorsqu’il se remet en mouvement, l’homme court sur la jetée, vers l’image de la femme aimée, sous le regard du jeune garçon qu’il a été, vers sa propre mort.
« Fragments d’un film tourné en 1964 » est le sous-titre du film Une Femme mariée, de Jean-Luc Godard. Le film s’ouvre sur une suite de plans fixes, cadrant, en gros plan et sur fond blanc, des fragments des corps d’une femme et d’un homme. Cette suite sera reprise à la clôture du film, situant cette fois la femme et son amant dans un hôtel de l’aéroport d’Orly. Godard étire en longueur le moment, tout en refusant de lui donner la continuité d’une action. Vues en suspens, vues qui tendent vers l’immobilité. Elles contrastent avec les séquences qui précèdent, où l’héroïne court à travers Paris, tombe, saute d’un taxi à l’autre comme pour brouiller les pistes, retrouve son amant dans le cinéma permanent d’Orly, traverse les galeries de l’aéroport en se retournant sans cesse. Le mari est pilote, toujours parti. On le voit pour la première fois rejoignant sa femme et son enfant sur le tarmac, mot magnétique, site symbolique, qui n’est ni l’aéroport ni la piste, lieu des transitions instables, des retrouvailles, des négociations, des retours d’otages. En dépit de son aspect brutalement technique, le tarmac est en effet un théâtre de la parole, où toute relation s’inscrit dans le langage. On se rappelle la scène pivot de North by Northwest (Hitchcock, 1959), où le chef des services secrets révèle au héros, Thornhill alias Kaplan (Cary Grant), alors qu’ils marchent dans la nuit, sur le tarmac, vers leur avion, le rôle qu’il attend de lui, c’est-à-dire la trame entière d’un film qui enchaîne tous les moyens de transports. Nous, spectateurs, savons déjà l’essentiel, et peut-être nous laisse-t-on encore dans l’ignorance. Alors, nous n’entendons rien de cette conversation : elle est couverte par le bruit des moteurs, emportée par le vent des hélices. Dans la chambre de l’aéroport, on y revient, c’est la parole qui définitivement prend le relais du mouvement, c’est la langue, le texte. Lui est comédien. Il parle du théâtre par comparaison avec la vie. Il dit un passage de Bérénice. Ces personnages immobiles sont mobilisés par les codes du langage. C’est la voix encore qui situe la chambre dans l’aéroport, ces annonces du mouvement des vols au timbre si singulier qui imposèrent durablement l’imaginaire de l’aéroport moderne. Et son attractivité sensuelle probablement. On allait à Orly pour entendre cette voix féminine.
Le film Playtime, de Jacques Tati, 1967 débute et finit lui aussi à l’aéroport d’Orly. Il s’ouvre sur la vue générale, quasi axonométrique, d’un lieu indéterminé, énigmatique. C’est un vaste hall moderniste et gris. Quelques stéréotypes de personnages, aperçus rapidement, évoquent un asile, un hôpital. Puis, à la faveur d’un élargissement imperceptible du cadre, des éléments de signalétique apparaissent, qui apparentent le décor à une aérogare. On entend les fameuses annonces. Le ton monte, l’espace s’anime, on revoit les mêmes personnages, ensemble, dans leur fonction révélée, jusqu’au débarquement d’un groupe de touristes. Dans une séquence suivante, un espace comparable est celui d’un monde de bureaux, interminable, désert. Le personnage joué par Tati a un rendez-vous. Pour trouver son interlocuteur, un gardien va appliquer toute une procédure sur un tableau de boutons électriques. Et l’on peut rappeler ici le tableau lumineux en forme de plan qui, dans le film de Godard, indique les places occupées à l’entrée de la salle de cinéma d’Orly.
La Tour Eiffel, selon Roland Barthes, dans un texte célèbre contemporain de ces trois films, est l’instrument qui pousse à une activité, qui donne à lire, à déchiffrer (2) l’espace urbain perçu comme panorama. Mais déjà, à l’inverse, le dispositif de l’aéroport fait de ceux qu’il attire par la promesse du spectacle de la mobilité, les objets d’une lecture, d’un décryptage, d’une inscription dans un réseau de circulation, où, paradoxalement, ils subissent une forme d’immobilité.
Après un demi-siècle, je suis devenu un habitué des long-courriers. J’ai vu, du ciel, des paysages formidables en Iran, en Sibérie ou au Groenland. Il m’est arrivé, pour passer le temps, de regarder des films. Mais j’ai désormais le goût d’une image qui atteste du voyage : l’écran que chaque passager a sous les yeux, qui affiche les données du vol et surtout la position de l’avion sur des cartes. À l’époque de ce qu’on peut nommer la dictature du temps réel, car ce « temps réel » nous impose globalement une actualité qui ne nous concerne pas, voilà au moins une situation qui m’implique individuellement. C’est une situation de lecture : Durée de vol restante : 7:02; Heure d’atterrissage : 16:37; Distance restante : 5817 km; Oulan-Bator; Novosibirsk; Yekaterinburg; Arkhangel’sk; St Petersburg; Helsinki; Uppsala; etc.

1. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Bourgois, 1990, p. 180.
2. Roland Barthes, La Tour Eiffel, Delpire, 1964, pp. 38-43

Extrait de « Les immobiles », texte à paraître dans Habiter les aéroports, Métis-Presses, Genève, 2012.
Voir « Les immobiles », jlggbblog décembre 2007 : http://jlggb.net/blog/?p=95




Chris Marker, La Jetée, 1962. Voir jlggbblog « La Jetée (Tokyo) » : http://jlggb.net/blog/?p=100




Jean-Luc Godard, Une Femme mariée, 1964, Bernard Noël, Macha Méril, photographie par Raoul Coutard.
Voir jlggbblog2, le Printemps Nation : http://jlggb.net/blog2/?p=5812



Jacques Tati, Playtime, 1967, Jean Badal, Andréas Winding, directeurs de la photographie.

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