décembre 2010

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Vendredi 31 décembre 2010, 14h30. Au numéro 72 de la rue de Belleville, Paris XXe, l’enseigne d’une pizzeria qui confirme le constat énoncé dans le reportage sur l’église Saint Éloi : l’emploi du caractère Cooper Black. Si on en avait le temps et l’envie, on multiplierait les exemples. Ce pourrait être un sujet de communication dans une journée d’étude sur le motif « Cooper Black ». On verra. Ici, on remarque le numéro 70, inscrit dans ce même caractère, et on se dit qu’il y a eu contagion. Mais ce n’était pas celle de la pizzeria, alors celle du Cooper Black en capitales de l’« Internet » et du « Taxiphone » que montre Google Street View ? Il y a une plaque au 72 : « Sur les marches de cette maison naquit le 19 décembre 1915 dans le plus grand dénuement Edith Piaf dont la voix plus tard devait bouleverser le monde ». Ce qui n’est conservé semble-t-il par aucune trace, c’est que le 70, aujourd’hui une laverie, fut occupé, dans les années 70, par la librairie dite du « Centenaire » (de la Commune de Paris), vouée à la diffusion des Éditions de Pékin. C’était avant que Belleville ne soit un quartier d’immigration (clandestine) chinoise, avant que Mme Liu Chunlan (Orchidée du Printemps), 51 ans, venue du Liaoning, ne saute par la fenêtre pour échapper à la police, le 20 septembre 2007.


Le numéro 70 de la rue de Belleville.


Copie d’écran de Google Street View, 72 rue de Belleville, Paris XXe, 31-12-2010.
Lien vers le 70 dans Google Street View :

Affiche chinoise, Chunfeng Yangliu (Souffle de printemps à Yangliu) par Zhou Shuqiao, 1975, éditée par Renmin meishu chubanshe. (dr)

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Mercredi 29 décembre 2010, 15h37, vue à travers la vitrine. Fabien Giraud et Raphaël Siboni, La Condition, 2009, châssis de voiture compressée, 340 x 170 x 120 cm, production Le CENTQUATRE, Courtesy galerie Loevenbruck, 6 rue Jacques Callot, Paris 6e. http://www.loevenbruck.com/

« Nous n’avons pas grandi dans une époque mais dans une condition. Le temps était un processus. Les espaces étaient des dispositifs. La Condition est le nom par de?faut de ce pre?sent d’avant. »
F.G. & R.S.

« Deux voitures compressées, décompressées à la main, sont extraites du flux du monde et se présentent comme une réflexion sur la sculpture même : dans ce paysage liquide d’infinies variables, quand et comment produire un événement ? »
Claire Deltheil

Voir « Coucher de soleil », 15 avril 2010 : http://jlggb.net/blog2/?p=1853

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Mercredi 29 décembre 2010, 23h10, la recherche sur Google, 2 heures après le précédent billet.

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L’expression « Ceci n’est pas une boutique Orange », recherchée sur Google le 29 décembre 2010, ne connaît qu’une seule occurrence et donne ce résultat : pas seulement le lien vers le billet, mais une « photo » de l’écran. Ce faisant, Google souligne le rapprochement Orange-PTT. On remarquera la « complicité objective » de Google et d’Orange : le cadre orange sur la chose trouvée

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Saint-Laurent-en-Royans, Drôme, 1947 ou 1948 (?), devant la poste (P.T.T.). (Photo Emma B.)
La boîte aux lettres ne comporte ni inscriptions, ni mode d’emploi. Elle est seulement soulignée d’un rectangle blanc dans l’enduit tyrolien gris-beige. L’escalier symétrique pour l’atteindre et le solide mur à plates-formes célèbrent et poétisent sa fonction en lui ajoutant celle de gradin où les enfants s’exposent et d’où ils observent la place du village (la fontaine sous les platanes, l’église, l’école, l’épicerie, la boulangerie, le café), en attendant peut-être le car.

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Mardi 28 décembre 2010, 14h30, rue du Faubourg Saint-Antoine, Paris 12e. Cette inconnue (vêtue de noir, comme il se doit pour aller avec l’orange) qui rentre innocemment, c’est l’une des suites de mon feuilleton marqué à l’adrénaline et aux poussées de pédagogie citoyenne. On en avait eu un avant-goût à Aix-les-Bains où, dans la boutique — on pourrait dire dans le flagship store de l’ancienne capitale du thermalisme — Orange, en s’entendant répondre, par un vendeur au teeshirt orange barré du mot Orange : « alors, pour ça, il faut s’adresser à Orange ! ».
La terre entière ne pense qu’aux téléphones (et éventuellement aux iPhones). Ce n’est pas pour ça qu’un poète révolutionnaire déclara « La terre est bleue, comme une orange ». Michel Deguy nous a expliqué que le mot important ici c’est : comme ; la terre est bleue comme une orange est orange. La même année (1929), un peintre, pas moins révolutionnaire, écrivit : « Ceci n’est pas une pipe ». Mais au moins, il y avait un dessin, et ce n’était qu’une mise en cause de la représentation, pas celle des mots. Au bord gauche de l’affiche qui vante la formule « Open », celle qui enferme tous les services d’Orange — téléphone, internet, télévision — dans un même contrat, on aperçoit sur ma photo l’amorce « ph… », de Photo Service. Ces magasins, devant le déclin de la photo, s’étaient d’abord mis aux services : doubles de clés, etc. Ils auraient pu attendre le retour des images saisies — à tirer quand même —, mais ils sentaient peut-être qu’elles reviendraient massivement avec les téléphones. Toujours est-il que ce magasin là non plus n’est pas la maison Orange. La preuve : si on assure son téléphone, on se retrouve avec un contrat qui ressemble à celui d’Orange, mais en plus « voyou » encore (cf. l’article du Monde du 9 décembre 2010, « Assurer son téléphone portable », qui rapporte les propos de Laurent Courtin, directeur commercial de SPB, qui conçoit les assurances de la plupart des marques : « ce sont des produits de voyous »). Je n’entre pas dans les détails de la comparaison entre l’assurance du « franchisé » Photo Service et celle de la maison mère France Telecom (sans accent, s’il vous plaît), qui révèlerait d’abord la sournoiserie d’Orange. Dans un autre magasin, du côté des Grands Magasins, je me suis fendu ce matin-même d’un cours de français auprès de trois Chinoises qui, au demeurant, étant immigrées à Paris, parlaient très bien le français. Non, il s’agissait d’apprendre à mentir, ou bien à Orange et à ses assureurs, ou bien à la police. Les contrats parlent de « vol avec effraction », de « vol à la tire », de « vol avec agression », mais l’expression « vol à l’arraché » qui est employée par la police pour décrire le modus operandi le plus fréquent des milliers de vols de mobiles, n’y figure pas. Il faudrait être blessé, avoir deux témoins : ce n’est jamais le cas avec l’habileté prodigieuse des duos de pourvoyeurs des lignes 13 ou 2, par exemple — voir le billet du 8 décembre 2010, « La disparition ».

REMARQUES :

1. On apprécie d’autant plus la « mercerie verte » du 14 octobre 2010.

2. Ce billet ressemble à un vrai post de blog (à la française).

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Lundi 27 décembre 2010, 22h. Étienne B. (signé Nilbog), Nerves, couleurs à l’eau (Poska) sur papier coloré, 50×70 cm, octobre 2010 (d’une série d’une trentaine de peintures).


Lundi 27 décembre 2010, 22h. Étienne B. (signé Nilbog), Sins and Saints, tee-shirt, prototype réalisé en Chine, décembre 2010 (d’une série d’une douzaine de maquettes à base d’antonymes)..

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Samedi 25 décembre 2010, à partir de 16h, « reportage » sur l’église Saint Éloi, rue de Reuilly, place Maurice de Fontenay, paris 12e, construite en acier, aluminium et verre. Les prises de vues sont guidées par la géométrie de l’édifice et par les signes graphiques, plus particulièrement par la typographie. Le nom de l’église est inscrit dans le caractère Cooper Black, absolument typique de 1968. Ce caractère, créé en 1921-1922 par Oswald Bruce Cooper, dans un esprit qui tient à la fois de la presse américaine du tournant du siècle et de l’art nouveau, il sera assimilé dans les années 60 au mouvement hippie et à la Free Press. On attribue sa renaissance à la pochette de Pet Sounds des Beach Boys en 1966, et il sera utilisé par les Doors et David Bowie. Il y aurait une thèse à écrire à son sujet pour expliquer pourquoi il est employé dans le monde entier, aussi bien dans les enseignes de pizzerias que par Easy Jet ou Lotus. On peut enfin noter qu’il est rare qu’une église possède ainsi des enseignes.

On lit, sur le site de l’église (http://www.steloi.com/spip.php?rubrique94) :

L’église actuelle a été construite en 1966-1968, dans le cadre de la rénovation du quartier Saint Éloi. Elle devait surplomber une rocade allant de la Nation au pont de Bercy qui n’a jamais été réalisée. Résolument moderne, elle est l’œuvre de l’architecte Marc Leboucher. La consécration de la nouvelle église par Monseigneur Marty eut lieu le 27 octobre 1968.

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Samedi 25 décembre 2010, 16h, 105 boulevard Diderot. Le foyer de jeunes travailleurs remarqué le 28 mai 2009 (http://jlggb.net/blog/?p=3538) a été entièrement vidé et « réhabilité ». Les façades ont été peintes de couleurs « africaines » — rouge, brun, vert, jaune, ce qui entérine l’origine des habitants — avant d’être enserrées de plaques métalliques perforées.

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Catégorie « De la bibliothèque ». Dossier N°1 réalisé le jeudi 23 décembre 2010.



Sur cette photo par Billy Name, Viva (Janet Susan Mary Hoffmann) et Piero Gilardi (voir : http://jlggb.net/blog/?p=5658 et http://jlggb.net/blog2/?p=2595)


Phrase d’Andy Warhol (avec traduction en suédois), page 10.

Andy Warhol, ouvrage conçu par by Andy Warhol, Kasper Konig, Pontus Hulten et Olle Granath (conservateur du musée — Billy Klüver a aussi contribué à l’exposition), Moderna Museet, Stockholm, février-mars 1968, 21 x 27 cm, environ 500 pages (elles ne sont pas numérotées) dont 15 pages de texte. Édition originale, imprimée à Malmö en 1968. Malheureusement, l’emboîtage en carton a été perdu dans un déménagement. Comme dans tous les exemplaires connus, la reliure (pages collées sans couture) est en train de céder : certaines pages sont détachées (depuis, une nouvelle technique de colle permet les livres à la fois très épais et très souples, comme dans les collections « Bouquins » ou « Quarto »). Mais c’est une rareté, malgré son tirage massif (on l’annonce de 800 à 1600 euros dans les librairies de livres d’artistes). Plusieurs des aphorismes prêtés à Warhol proviennent de ce catalogue, dans ce beau caractère (Falstaff de Monotype, 1931). Le livre entier est imprimé en typographie sur rotative, ce qui donne aux photographies un rendu et un toucher étonnants, sur un papier frictionné très fin de magazine. Ce livre est resté pour moi la référence absolue d’un « album », où les photos s’enchaînent sans légendes, une par page.

Ce catalogue a été réédité en 2008 à l’occasion de l’exposition du quarantenaire à Stockholm :

Andy Warhol
Other Voices, Other Rooms
9 february – 4 May 2008

Willem de Rooij on Andy Warhol
Text from the catalogue. Written after telephone conversations with Kasper König and Olle Granath, 3 and 4 September 2007

Andy Warhol’s first European museum solo show took place at the Moderna Museet in Stockholm from February through March 1968. Pontus Hultén curated the exhibition together with Olle Granath. The exhibition came with a catalogue that was, like the show, named ‘Andy Warhol’.

Kasper König, who worked for the Moderna Museet as an intern of sorts in New York, developed a basic concept for the book. Reading Warhol’s work in the context of On Kawara and other conceptual contemporaries, König had produced a radical grid that consisted of four groups of images: one group documenting Warhol’s artworks, two groups documenting Warhol’s social and professional milieu, and one group documenting a selection of particularly outraged Warhol reviews clipped from provincial American newspapers. After Warhol had given his approval to this first proposal, König proceeded to create a dummy. Ivan Karp, who worked with Warhol’s dealer Leo Castelli, gave König access to their documentation archive. König produced a sequence of pages on the gallery’s Xerox machine that mimicked as well as documented Warhol’s work: many of the available images were photocopied by König several times, and ended up in the book as self-elaborations. Thus a repetitive structure was created that expands beyond Warhol’s (serial) artworks. Here is where the book started to become a piece (a multiple) rather than a catalogue, because the mode of production as well as the formal outcome mirrored procedures and politics that were at work at the Factory at the time. In the final version of the book, only Karp’s original documentation images are titled; König’s photocopies are not. Most of the works documented in this first image section were not shown in Stockholm; they merely served as source material.

For the second and third sections of the book König commissioned Billy Name, chronicler and inhabitant of the Factory, and Stephen Eric Shore, a teenage Warhol groupie at the time. Both Name and Shore composed rhythms of their own sequences, and neither of them added any captions: they felt the images should speak for themselves. This absence of text contributed to the object-status of the book.

Name’s sequence consists of 274 images, each bleeding off an entire page. The sequence functions as a record of how Warhol and his collaborators lived, worked and celebrated, in – and outside the Factory. Most of the images have an informal character, like snapshots. Many are overexposed, unfocused or tilted, making for a visual dynamic that derails into a delirious storyboard. This series too, can be seen as an autonomous (time-based?) piece, more than a documentary exercise.

Shore’s sequence consists of 170 images, one per page. His images are more formal in their framing than Name’s. In comparison his approach seems detached, his images of the Factory uncharacteristically quiet and concentrated. Each image is reproduced in its entirety, the edges of the negative emphasized by white borders. Shore’s se-quence thus reads like an exhibition, not like a single piece.

When König returned his dummy to the Factory, Warhol scrutinized it carefully but made only a small number of changes. Contrary to what Warhol wanted to be popular belief, those who produced input at the Factory were carefully monitored.

The final edits on the dummy were made in Stockholm by Olle Granath. He compiled a small selection of Warhol quotes and aphorisms from a stack of books and clippings collected by Hultén and placed them in the book as an introduction before the image sections. The graphic design was by John Melin and Gösta Svensson. Melin produced the typography in a style he had previously used for the Moderna Museet’s catalogues and posters. Because the idea was to print a large edition (eventually: 200.000), for a low price (eventually: $1), Andy Warhol was printed like a newspaper on the rotary presses of the Sydsvenska Dagbladets; an additional signed deluxe version with gilded fore-edge was produced in a small edition. The newsprint used was not only cheap, but also gave the book an ephemeral quality that appealed to the editors. All images are rendered in black-and-white, except the cover, on which a flower motif derived from Warhol’s paintings is printed in five colors. The envisaged press-clippings section had to be dropped: the book would have become too heavy to be efficiently stored at the distributors.

The exhibition in Stockholm attracted a relatively small number of visitors, due to the extremely cold winter, but also to the fact that leftist radicalization increasingly drove the Museets public to mistrust anything American or consumerist. There was no space yet for a more complex reading of Warhol’s relation to consumption. The book, however, became very popular: its enormous edition allowed it to be distributed in nightclubs and record stores, not only museums. A timeless update on the latest from New York, it first became a cult object, then a collector’s item.

Ce texte provient du site du Moderna Museet de Stockholm :
http://www.modernamuseet.se/en/Stockholm/Exhibitions/2008/Andy-Warhol—Other-Voices-Other-Rooms/Willem-de-Rooij-on-the-Andy-Wa/

Voir aussi :
http://www.modernamuseet.se/en/Stockholm/Exhibitions/2008/Andy-Warhol—Other-Voices-Other-Rooms/With-Andy-Warhol-1968-text-Ol/

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